1. Einleitung

2. Die Metamorphose von Ovid

2.1 Zusammenfassung der Metamorphose "Apollo und Daphne"

2.2 Textaufbau

2.3 Interpretation der Metamorphose Apollo und Daphne

3. Bernini und seine Darstellung der Metamorphose

3.1 Berninis Leben

3.2 Zur Entstehungsgeschichte und zur Bedeutung des Werkes

3.3 Analyse der Plastik "Apollo und Daphne"

3.3.1 Beschreibung der Plastik

3.3.2 Analyse

3.3.3 Werkimmanente Interpretation

4. Vergleich der Metamorphose und des Kunstwerkes

5. Ergebnisse

Anhang

Abbildungen

Kriterien für eine Bildanalyse

Literaturverzeichnís

Begrüssungsseite

1. Einleitung

"Apollo und Daphne", eine Metamorphose und die Möglichkeiten der darstellenden Kunst – ein Vergleich, so lautet das Thema meiner Facharbeit, die im Rahmen meines Leistungskurses Latein stattfindet.

Es werden zwei Zeitepochen, die Antike und der Barock, nach unterschiedlichen Untersuchungsfeldern, nämlich Literatur und Kunst, betrachtet und verglichen.

In der Kunst beziehe ich mich auf Berninis berühmte Plastik "Apollo und Daphne" aus dem 17. Jahrhundert und in der Literatur auf die Sage von der Apoll-Daphne-Fabel, die Ovid in einer seiner 250 Metamorphosen verewigt hat; daß die antike Mythologie eine der thematischen Hauptquellen der Kunst des Barocks war, ist allgemein bekannt.

Die zweite Problematik, die sich aus diesem Zusammenhang ergibt, wirft die Frage auf, ob dieses Beispiel in Form einer Skulptur umsetzbar ist, so daß Parallelen im Hinblick auf sowohl wahrheitsgetreue als auch effektvolle Wiedergaben der Darstellung gezogen werden können. Bei dieser Betrachtung werde ich nun im zweiten Block die Metamorphose von Ovid zusammenfassen (2.1.) und die lateinische Dichtung interpretieren (2.2 und 2.3). "Berninis Leben" (3.1) soll über seine Lebenssituation aufklären. "Die Entstehungsgeschichte und Bedeutung des Werkes" (3.2) soll Aufschluß geben über die Motive hinsichtlich der Plastik. Dieses Kapitel beinhaltet zusätzlich eine werktranszendente Interpretation. Eine kurze, aber wichtige formale Analyse der Plastik "Apollo und Daphne" gibt einen Einblick in die kunstfachmännische Auseinandersetzung mit der Beschreibung, der Analyse und der werkimmanenten Interpretation.

Der Vergleich (4.) wird dann nach diesen Untersuchungsaspekten vorgenommen.

Der Schlußteil (5.) behandelt die aus der Arbeit gewonnen Erkenntnisse.

Die Metamorphose "Apollo und Daphne" von Ovid ist eine epische Dichtung, die von einer tragischen Geschichte zwischen den beiden Figuren handelt.

Apollo verliebt sich in die hübsche Nymphe, die Tochter des Flußgottes Peneios, da er vom Pfeil Amors getroffen wurde.

In der vorangehenden Erzählung hat Phoebus, alias Apoll, den Pythondrachen erlegt; auf diesen Sieg ist er stolz. Daher traut er dem Liebesgott Amor nicht zu, ein genauso treffsicherer Bogenschütze zu sein wie er selbst. Amor beweist ihm das Gegenteil, indem er zwei Pfeile "verschickt": Der eine, der die Liebe entzündet, trifft Apollo bis ins Mark, der andere, der die Liebe vertreibt, trifft Daphne. Sie, die Nymphe, will ohnehin Jungfrau bleiben; doch schon ihr Vater meint, daß ihre Schönheit ihr dabei im Weg stehe. So geschieht es auch; nachdem Apoll Daphne erblickt hat, begehrt er sie. Die Ängstliche flieht trotz Apolls flehender Bitten zu bleiben. Während er hinter ihr herläuft, versucht er sie davon zu überzeugen, daß ihre Flucht unbegründet ist. Sie jedoch beschleunigt ihren Lauf und erschöpft schließlich. Aus Verzweiflung bittet sie ihren Vater Peneios, ihren Körper in etwas zu verwandeln. Ihre Gestalt nimmt die Form eines Lorbeerbaums an. Apoll liebt sie immer noch und teilt ihr ehrenhafte Aufgaben und Pflichten zu. Ihr Lorbeerkranz soll sein jugendliches Haupt schmücken und sie soll vor den augusteischen Türpfosten einen treuen Wächterposten einnehmen.

Die Grundstruktur der Metamorphose ist in drei Handlungsabschnitte teilbar. Es handelt sich dabei um drei "Wettkämpfe":

Die erste Auseinandersetzung führen Apoll und Amor (454-473) und im zweiten Teil muß Daphne sich in einer familiären Angelegenheit gegen ihren Vater Peneios bewähren (474-489). Den "Löwenanteil" (490-567) nimmt der Wettlauf zwischen Apoll und Daphne ein. Die ersten beiden kürzeren Abschnitte dienen dem Autor als Exposition für die beiden Hauptfiguren Apollo und Daphne.

Der erste Vers leitet die Metamorphose mit der Benennung des Themas ein: Die erste Liebe des Phoebus war die peneische Daphne (452); doch der Relativsatz, der sich diesem Hauptsatz anschließt und sich auf "primus amor" bezieht, schlägt zu Cupido, dem Liebesgott, über, denn die Liebe entstand aus seinem Zorn- "ira" in betonter hyperbatonischer Endstellung. Die Verbindung zum nächsten Abschnitt erfolgt durch das Adverb "protinus" (474), welches sich auf Apolls Liebe, also Daphne, bezieht. Dieser Textteil enthält Daphnes Lebensvorstellungen und eine kurze Unterhaltung mit ihrem Vater, dem Flußgott.

Der Hauptteil befaßt sich mit der Liebe zwischen den beiden Hauptakteuren (ab 488); die ersten beiden Verse beziehen sich inhaltlich auf den vorigen Abschnitt, wodurch ein geschickter Übergang zur "Kerngeschichte" hergestellt wird.

Wie bereits erwähnt, beginnt die Metamorphose mit einem Streit zwischen Amor und Apoll. Die "Erlegung des Phytondrachen" ist eine Heldengeschichte, die der Liebeserzählung vorangeht und einen geeigneten Kontrast darstellt. So entsteht bezogen auf das Gesamtwerk der Metamorphosen keine Stimmungsmonotonie, vielmehr erscheinen die 250 Episoden so für den Leser abwechslungsreich, wie hier in Bezug auf den Übergang von der Vorgeschichte zum Mythos von Apoll und Daphne.

Mit dem Gespräch zwischen den beiden Bogenschützen wird man in Schach gehalten; das erhöht einmal die Spannung trotz des epischen Stils und klärt über den Grund des Verliebtseins auf.

Obwohl beide mit Pfeil und Bogen ausgestattet sind, glaubt Apoll im Umgang mit der Waffe überlegen zu sein und offenbart dies mit seiner Frage: "Was übermütiger Knabe mit den tapferen Waffen?" (456)

Die Kampfinstrumente werden durch "fortibus" personifiziert, so werden zunächst die Fähigkeiten Amors unterschätzt. Zwar repräsentiert Apoll das Heroentum, doch wird er von Amors Liebeswaffen geschlagen, der Pfeil trifft ihn nämlich mitten ins Mark (473). Die zwei Pfeile, die Amor aus seinem Köcher entsendet, sind von entgegengesetzter Wirkung (468f). In diesen beiden Versen bricht Ovid das Gesetz, daß ein Gedankengang in einem Vers endet, durch ein Enjambement. Der eine Pfeil ("hoc") soll die Liebe vertreiben, der andere ("illud") erweckt sie (469). Die fliegenden Objekte, die zunächst mit diesen beiden Pronominaladjektiven unterschieden werden, finden in den beiden nächsten Versen als Relativsätze ("quod") eine Erläuterung in parallelistischer Anordnung, jedoch mit antithetischem Bedeutungsgehalt (470f). Der liebeserregende Pfeil ist golden und funkelt mit schneidender Spitze; man bemerke den Pleonasmus ("acutua cuspide"), der die brenzlige Situation verschärft.

Die Antithetik besteht einmal darin, daß der zweite Pfeil die Liebe vertreibt und mit dem reizlosen Blei versehen ist ("obtusum", "sub harundine plumbum"). Daphne wird von der Liebesfeindlichkeit ergriffen (472) und strebt wie Diana danach, unvermählt zu bleiben (476).

Ihre Abneigung der Zweisamkeit wird durch die Akkumulation in Vers 480 gestützt ("quid Hymen, quid Amor, quid sint conubia"). "Quid" geht hier als Anapher voraus und betont das Gemiedene zum Thema Liebe.

Peneios, der Flußgott und Vater der Daphne, sehnt sich oft sowohl nach einem Schwiegersohn als auch nach Enkeln (481f). Diese eher fordernde ("debes") äußerungen werden durch den Parallelismus der Verse gestützt. Diese Stilfigur bewirkt durch die gleichmäßige Anordnung eine Regelmäßigkeit ("pater saepe dixit"). Daphne hingegen bittet ihren "genitor carissimus", ihr Leben in ewiger Jungfräulichkeit genießen zu dürfen (486f).

Ihr Vater prophezeiht ihr, daß ihre Schönheit im Widerspruch zu ihrem Wunsch steht (498f). Ganz nach dem modernen Sprichwort: "Schöne Mädchen haben es schwer."

"Das Motiv ihrer Schönheit durchzieht die ganze Episode, denn diese äußere Bestimmtheit bringt ihr Verderben."

Die Tatsache, daß Apoll zum Lieben bestimmt ist und Daphne dieses meidet (474) drückt Ovid in einem Chiasmus aus, um den krassen Gegensatz zu unterstreichen ("alter amat, fugit altera"). Daphnes Liebesverweigerung und Flucht vor Apoll ist von Amor beabsichtigt, um dem Drachentöter seine Überlegenheit zu zeigen und um ihm eine Lektion zu erteilen. Als Anhängerin Dianas meidet Daphne die Männer ohnehin; deswegen vermute ich, daß sie auch ohne "Amors Beitrag" Apoll verschmäht hätte. Der Pfeil des Amor dient dazu, ihren Entschluß zur Männerfeindlichkeit zu bestärken.

Daß Daphne sich ablehnend zu Apolls Liebe verhält, nimmt Ovid gleich vorweg (474). Das Ende kann den Leser nicht großartig überraschen. Durch die Wegnahme der Spannung macht sich der epische Stil bemerkbar, denn "es steht dann im Mittelpunkt der Betrachtung die Technik des Erzählens, wie das vorab angegebene Ziel erreicht wird." Im Vordergrund steht also nicht die spannungsgeladene Wiedergabe der Handlung, sondern der rhetorische Stil.

Der Wettlauf der Protagonisten beginnt ab Vers 488: Apoll hat das Verlangen sich mit Daphne zu vereinen (490). Ovid berücksichtigt bei seiner Erzählweise die Perspektiven beider handelnden Figuren. "Beschreibt er zuvor ausführlich die Liebe Apolls, indem er sie mit einem verzehrenden Feuer vergleicht und seine visuellen Empfindungen darlegt (492-496), läßt er dann durch einen abrupten Übergang Daphnes "Antwort" ("sterilem sperando nutrit amorem") erfolgen (496)."

Während Apoll Daphnes Haare beim Nachlaufen beschaut, fragt er sich, wie sie aussehen würden, wenn sie frisiert wären (498), was der tragischen Geschichte einige humoristische Effekte hervorbringt. Auf ihrer Verfolgungsspur nimmt der "Jagende" wahr, wie schön ihre Körperteile geformt sind und preist sie (498-501).

Trotz der oft ausführlich beschriebenen Einzelheiten wie Gespräche und Beobachtungen, macht Ovid auf die "anstrengende Verfolgungsjagd" mehrmals aufmerksam (502f u. 525), um das Vorstellungsvermögen der Leser von einer bewegten Szenerie zu erweitern.

Ihre Flucht läßt Daphne ungewollt für Apoll "decens" (527) erscheinen. D.h., je schneller sie läuft, desto größer wird das Liebesabenteuer und die Eroberungslust. Ihr Wohlergehen beschäftigt ihn dennoch; er könne es sich nicht verzeihen, wenn sie fiele, obwohl er der Auslöser für ihre Hast ist (508f). Er sieht sich auch nicht als Feind (504) und versucht "die nach seinem Verständnis falsch interpretierte Situation aufzuklären." Dazu dienen ihm die typische Feindbilder in der Tierwelt, Schaf und Wolf (505), Hirschkuh und Löwe (505) und die "aufgescheuchte" Taube und der Adler (506). Die Anapher "sic" vergleicht die Lage mit den drei Vergleichspaaren. Apollo, jedoch, hat einen triftigen Grund: "amor est mihi causa sequendi" (507). Da die Nymphe von seiner Liebe nicht überzeugt zu sein scheint, glaubt der Gott ihre Gunst durch andere "bestechende" Mittel erwerben zu können: Er versucht sie mit einer vielversprechenden Selbstdarstellung zu beeindrucken (512-516). Sie sollte sich doch wenigstens vergewissern, daß er kein "horridus pastor" (513 u. 514). Ebenso verschweigt er nicht seine Abstammung, denn "Iuppiter est genitor" (517) und weist sich dann eine Art Prophetenrolle zu, da er über die Dinge weiß, die sein werden, die waren und die sind (517f). In seiner "unermüdlichen Rede" haben in den ersten beiden Etappen seine Taktiken der Überzeugungskünste versagt: Seine Selbstdarstellung (512-516) und seine Berufung (517f). Die Selbstverherrlichungen haben nichts bewirkt und so muß der Gott erstmal in der dritten Etappe "auf die ehrliche Tour" seine Unterlegenheit Amor gegenüber eingestehen (519f). Seltsamerweise kann Apoll sich selbst nicht helfen, "weil gegen die Liebe kein Kraut gewachsen ist",obwohl er sich als Heilgott auf dem Gebiet der Kräuter auskennt (521-524).

Von Apoll getrieben, beschleunigt Daphne ihren Lauf (526f). Die Flucht stellt Ovid mit einer Enallage dar ("timido Peneia cursu fugit"), also "Daphne floh im furchtsamen Lauf". Das Attribut "timido" müßte sinngemäß als solches vor der handelnden Person stehen oder als Adverb zum Prädikat. Diese Stilfigur ist charakteristisch für die Poesie. Die richtigen Bezüge sind dem Leser bewußt, dennoch soll sie in diesem Fall auf die kritische Situation verweisen, in welcher Daphne sich befindet. Das Lauftempo läßt sich an den flatternden Gewändern ablesen (527-529). Apoll hat bereits seine rhetorischen Sprechkünste aufgegeben (525 u. 530f) und beschleunigt ebenfalls sein Tempo, um mit Daphne Schritt halten zu können (532). In bildhafter Sprache bringt Ovid die Realität zum Ausdruck (533-538). Der mit Apoll verglichene Hund "strebt nach Beute, der Hase nach seiner Rettung (534)." Der Vergleich mit Tieren scheint auf Liebende bezogen, eine abwertende Funktion zu haben. Dem von der Liebe angetriebenen fällt es leichter, mit den wie von der Liebe beschwingten Flügeln zu laufen als dem Fliehenden (540f). Da die Aussage mit dem Interrogativpronomen "qui" (540) eingeleitet wird, weist sie auf die Wirklichkeit im allgemeinen hin. Daphne ist allerdings "victa" (544) von der Mühsal, möchte nicht der Lust des Jünglings unterliegen und bitte ihren Vater ihren Körper durch eine Verwandlung zu verderben (545). Die Metamorphose findet in einer Folge von Handlungsketten statt:

Ihre Glieder erstarren (548), zarter Bast umspinnt ihren Leib (549), die Haare werden zu Laub, die Armen zu äste und Zweige (550) und ihr Haupt wird zu einem Wipfel (552).

Daphnes Verwandlung, die sich in fünf Hexameterversen vollzieht, wurde von mir metrisch analysiert:

Die erste Zäsur ist nach "finita", d.h., nach ihrer Bitte zu vermerken, denn sowohl inhaltlich als auch nach den Gesetzen der Metrik findet hier eine Sprechpause statt. Der Spondeus über "torpor" beschreibt die lähmende Starre, die Daphnes Körper erfährt, eine verzögernde Handlung. Der zweite Vers ist von den drei Längen über "cinguntur" geprägt, denn mit dem Wuchs einer Pflanze assoziiere ich einen langsamen Prozeß, sowie z.B. der Efeu sich in alle Richtungen erstreckt und alles umwächst. Der dritte Vers besteht gerade zu fast nur aus Spondeen. Anscheinend verlangsamt sich die Verwandlung bei den Gliedern, die fünf ersten Längen schildern die Getragenheit der sich in Laub verwandelnden Haare; die Übergänge zu den einzelnen Phasen der Metamorphose sind asyndetisch durch die Sprechpausen; dies bewirkt einen etappenartigen Vorstellungsverlauf beim Leser; "crescunt" paßt in das Bild der Metamorphose nicht nur wegen des Spondeus, sondern weil es ein inkohatives Verb ist und den Beginn einer Handlung verdeutlicht. Das Tempo, in welchem sich die Füße im vierten Vers verwurzeln, entspricht dem der Arme; "pigris" drückt die Trägheit aus; daß das Gesicht die Form eines Wipfels annimmt, verläuft wohl schneller vergleichbar mit einer zähflüssigen Masse, die sich im Raum langsam ausbreitet, aber eine letzte noch freie und trockene Stelle von allen Seiten schnell bedeckt. Und so verbleibt das Vollendete, der Baum im funkelnden Glanz, daher auch die zahlreichen Daktylen.

Das sich an Apolls Liebe für Daphne nichts geändert hat (553), wird durch seien Umarmungen (553) und Küsse (556) deutlich. Der Glanz ihrer Schönheit ist erhalten geblieben (552) und ihre Wahrnehmungssinne sind noch nicht ganz ersteift, als sie Apolls Küssen ausweicht (556). In seiner Rede (557-565) findet Apoll trotz der Liebesverweigerung einen Weg, eine Verbindung zwischen ihm und der Verwandelten herzustellen: in Form eines anaphorischen Tricolons (559) nennt er drei Dinge, die sie mit ihren Lorbeerblättern schmücken soll, seine Leier, sein Haar und sein Köcher. "Te" als anaphorische Stilfigur betont die starke Verbundenheit zu dem Lorbeer. "Nostrae" - ein pluralis maiestatis – ist eine typische Erscheinung in der Poesie und bezieht sich nur auf den Sprecher. Auch die Pfosten des augusteischen Palastes sollen mit Lorbeer beschmückt sein und den Eichenkranz über dem Tor zieren (562f). "Die hier angesprochene enge Bindung zwischen Apoll und Augustus geht darauf zurück, daß Apoll seit der Schlacht von Actium als der Schutzgott Octavians galt." In diesem Punkt sind sich beide, der verliebte Gott und die in einen Lorbeer verwandelte Nymphe, einig und der Baum willigt mit einer Neigung des Wipfels wie ein Haupt ein (567).

Giovanni Lorenzo Bernini wurde am 7.Dezember 1598 in Neapel geboren; sein Vater war der Bildhauer Pietro Bernini, der seinen Sohn die Bildhauerkunst selbst lehrte. Nach 1605 wuchs Gian Lorenzo mit seiner Familie in Rom in einer der Kunst gegenüber aufgeschlossenen Gesellschaft auf. Mit Begeisterung und Eifer studierte er antike Kunstwerke wie Raffael und Michelangelo. Der Erfolg stellte sich früh ein. Künstlerisch aufgeschlossene Kirchenfürsten und Päpste wie Kardinal Scipione Borghese und Maffeo Barberini, später Papst Urban VIII, wurden auf ihn aufmerksam und förderten ihn, indem sie ihn unter anderem mit umfangreichen Kunstarbeiten beauftragten. Von Berninis Werken sind besonders Porträtbüsten, Grabmäler und mythologische Gruppen bekannt. Bernini war ein erstaunlich schneller Arbeiter mit unstillbarem Drang und mit organisatorischem Talent, darüber hinaus ein guter Gesellschafter und witziger Gesprächspartner. Ein halbes Jahrhundert lang beherrschte er die künstlerische Szene in Rom. "Sie sind für Rom gemacht, und Rom ist für sie gemacht", soll Papst Urban VIII zu ihm gesagt haben.

Seit 1645 gestaltete Bernini unter Papst Innozenz X Werke wie "Die Famillienkapelle der Cornaro in Santa Maria della Vittoria" (1645-52) und den "Vierströmebrunnen" aus.

1655 folgte auf Innozenz X der Chigi-Papst Alexander VII, der schon als Kardinal ein Gönner und Auftraggeber Berninis gewesen war. Neben etlichen Skulpturen, die einen Schwerpunkt während seiner künstlerischen Tätigkeit bildeten, schuf Bernini eine Fülle von Entwürfen für Kirchen und Paläste; sogar am Bau der Louvrefassade war er beteiligt, um eine weitere bedeutende Leistung von seinen unzähligen zu nennen. Natürlich mußten für den zunehmenden Umfang der Aufträge Gehilfen herangezogen werden.

In den letzten Jahren seines Lebens bewies der Meister unter weiteren Päpsten und anderen Auftraggebern seine ungebrochene, künstlerische Schaffenskraft. Mit 82 Jahren starb Bernini am 28. November 1680.

Gian Lorenzo hat der Bildhauerei und der Architektur sowohl starke Impulse gegeben als auch ein neuen Charakter an Maß und Sinn verliehen. Seine künstlerische und geschichtliche Bedeutung kommt dem nahe, was schon Urban VIII von ihm gesagt hat: "Ein seltener Mensch, ein erhabenes Genie, durch göttliche Bestimmung und zum Ruhme Roms geboren, um dem Jahrhundert Licht zu bringen".

Der Auftraggeber zu dem mythologischem Thema war Kardinal Scipione Borghese, ein freundlicher und stattlicher Mann. Er interessierte sich für die Kunst der Antike und für die Renaissance. In seiner Villa Burghesia sammelte er begeistert Kunstwerke im großzügigen Maße. "Apoll und Daphne" ist ein Werk, daß in den jüngeren Jahren Berninis entstand im Zeitraum von 1620 bis 1625.

Sein Förderer, der Kardinal, ließ vorher schon zwei weitere Marmorgruppen anfertigen, nämlich "Äneas, Anchises und Ascanius" sowie "Pluto raubt Proserpina", was von großem Vertrauen in das Genie zeugt. "Er wollte sich mit schönen Dingen umgeben und wollte sich dadurch ein Denkmal setzten."

Diese Plastik wurde in einer Ecke im Erdgeschoss des heutigen Museums Borghese aufgestellt.

Über Vorbereitungen bezüglich der Anfertigungen von Skizzensammlungen und über den Arbeitsablauf gibt es sehr wenig erhaltende Dokumente. Beide, Scipione Borghese und Bernini, kannten und orientierten sich an anderen gemalten, gezeichneten und gestochenen Abbildungen von Apoll-Daphne-Fabeln. Angeblich soll die Daphne-Figur in ihrer Gesamtheit Ähnlichkeit mit antiken Tänzerinnen und Mänadendarstellungen haben. Der Apoll soll Gemeinsamkeiten mit dem Standbild des "Apollo Belvedere" aus hellenistischer Zeit haben.

Die Apoll-Daphne-Gruppe bildhauerisch zu bewältigen, war eine weitaus aufwendigere und kompliziertere Arbeit, dessen Herausforderung Bernini sich durchaus gewachsen glaubte. Es war auch nicht bekannt, daß jemand den Versuch handwerklich-plastisch zu diesem Thema gewagt haben soll.

Die "Lorbeergeschichte" paßt in das Bild der Villa Borghese, da sie nicht nur ein Ort des "otiums" ist, sondern auch kulturelle und literarische Tätigkeit in sich birgt; die Metamorphose ist wegen ihres poetischen Charakters in diese Gattung einzuordnen.

Sinnlich-diesseitige und übersinnlich-jenseitige Darstellungen bestimmten die barocke Thematik, von denen Bernini durchaus beeinflußt wurde.

Ein Kunstwerk zu einem poetischen Thema kann aber erst dann verwirklicht werden, wenn der Dichter seines dichterischen Werkes kunstspezifische Vorstellungen und Kenntnisse besitzt. Ovid, der Verfasser der Metamorphose "Apollo und Daphne", schilderte und charakterisierte in seinen Erzählungen so bildreich und detailliert, daß es Malern ein leichtes war, bestimmte Szenen in künstlerische Darstellungen umzuwandeln. Andersherum stützte er sich auf bekannte Illustrationen und ließ sich von ihnen anregen. Man muß Ovid nämlich ein großes Vermögen an Kunstverständnis zugestehen.

Papst Urban VIII ließ einige Jahre später nach der Vollendung der Plastik die drei Verse der Metamorphose (1. 549-551), die von der Verwandlung der Daphne abhandeln, in einem zusätzlichen Sockel einmeißeln.

Nach der ovidischen Interpretation rückt Daphnes Standfestigkeit und ihr beharrlicher Willen in den Vordergrund; sie bewahrt ihre Existenz durch den Lorbeer, der hier seinen Ursprung erhält. "Lohn und Zierde jedes guten Strebens, Zeichen des Triumphs" sind erreichbare Tugenden, die sich hier beispielhaft auszeichnen. Paradoxerweise vereinen sich Schönheit und Keuschheit erst nach der Verwandlung in den Baum. Diese Verwandlung versuchte jede Epoche neu zu deuten. Zur Zeit des Mittelalters galt sie für die Kirchenväter als keusche Jungfrau, die wegen ihrer Sittlichkeit durch den immergrünen Lorbeer ein ewiges Leben gewinnt, weil sie eben nicht der Schwäche des Fleisches unterlag. Die spätere Version besagt, daß Daphne als göttliche Weisheit (prudentia) Apollo, dem nachjagenden Christen, verhalf, sein Seelenheil zu gewinnen. Die Entwicklung und der Bedeutungsgehalt –ideologisch gesehen- in Bezug auf den Mythos erhält im Barock ein neuen bestimmenden von der Renaissance beeinflußten Ton: Daphne, der Dichterlorbeer (laurea), erhöht "die Person des weltlichen Dichters ins Göttlich-Erhabene."

In der Renaissance, dem Vorläufer des Barock, spiegelt sich vor allem in der Kunst der kritische Umgang mit dem kirchlichen Alltag und seinen Glaubenssätzen wider. Zwar wurde die Religion nicht angezweifelt, und auch das Volk war stark geprägt vom Glauben an Gott, dennoch wollten die Humanisten ihren Gott durch Gesetze und Mathematik, durch ästhetik und Gleichmaß ausfindig machen.

Die 2,34m (1,15m davon der Marmorsockel) große Marmorgruppe "Apollo und Daphne" des Bildhauers Lorenzo Bernini, die im Zeitraum von 1620 bis 1625 geschaffen wurde, steht in der Galerie Borghese in Rom. Dargestellt ist der Augenblick in welchem die fliehende Nymphe Daphne, von Apoll eingeholt, sich in einen Lorbeerbaum verwandelt.

Daphne hat ihre Arme nach oben geführt und spreizt ihre Finger, die teilweise mit Zweigen bestückt sind. Ihr linker Fuß betritt den Boden, der rechte schwebt leicht nach hinten gebeugt. Ihr Oberkörper samt Kopf ist ebenfalls nach hinten gedreht. Der linke Fuß bildet wurzelähnliche "Gewüchse" zum Boden. Die gelockten Haare befinden sich in der Luft. Ihr Kopf neigt sich zur Schulter hin.

Ihr Gesicht kennzeichnet sich durch den schmalen kleinen Mund, die großen Augen, die auf Apoll geheftet sind und durch die schmale, gerade und spitze Nase. Der Körper wie Bauch, Brust und Po zeichnen sich durch Gewölbtheit und Rundheit aus, wobei Bauch und Po schon teilweise von Rinde umschlossen werden.

Apolls rechte Hand ist gespreizt und befindet sich mitsamt Arm nach hinten weg frei in der Luft. Seine Linke umgreift Daphnes Bauch, sein rechter Fuß ist flach auf dem Boden, sein linker Fuß bleibt angewinkelt in der Luft. Er ist mit Sandalen ausgestattet. Sein Oberkörper ist durch eine leicht angedeutete Drehung nach vorne geneigt. Auch er besitzt eine gerade, längliche, spitze Nase und einen leicht geöffneten Mund. Die Augen schauen zu Daphne. Seine Haare sind gelockt und ein Haarbündel etwas über Stirn ist geknotet. Ein Faltenwurf bedeckt seinen Genitalbereich und wickelt sich zweimal um seinen linken Arm.

Beide Figuren sind weitgehend gleich behandelt; kein Muskel ist stark und kräftig herausgebildet. Viele Wölbungen der Leiber lassen sich wegen der Hebungen und Senkungen nicht einheitlich bestimmen, sie sind durch die Ausdehnungen gering. Daphnes Leib dagegen ist leicht gewölbt. Apolls Gliedmaßen sind glatt.

Es gibt keine Teilung oder Formen die waagerecht verlaufen. Alle Linien führen aufwärts, nur die Rückenlinien verlaufen leicht gedreht in weichen Bogen.

Es wurde ein steiniger Boden mit einem kleinen Felsvorsprung und Bodenpflanzen gewählt.

Die Draperie und das Geäste bieten viele Vertiefungen und Schattenspiele. Der Zwischenraum von Daphnes Beinen und der Rinde bewirkt Tiefe und Leere. Die Rundungen der Glieder nehmen an den Ober- und Unterschenkeln gleichmäßig zu.

Beide Figuren sind naturalistisch, d.h. anatomisch genau, proportioniert. Daphnes Oberkörper ist etwas klein.

Verzweigte Hände sind eine irreale Erscheinung beim Menschen genauso wie zwei fast nackt laufende Personen. Apolls Beine wirken leicht dünn im Vergleich zu Daphnes.

Apolls und Daphnes Gesichtsausdrücke können nicht genau entnommen werden, weil sich keine besonderen Gesichtszüge abzeichnen.

Die liebesfeindliche Daphne flieht vor dem leichtfüßigen Apoll und erreicht den Rand des ansteigenden Felsens. Ihre Kraftreserven sind ausgeschöpft und sie wendet sich verzweifelt nach Hilfe schreiend um. Die Metamorphose hemmt ihren Lauf durch die Verwurzelung der Füße und durch die an den Beinen aufsteigende Rinde. Die wehenden Haare des zurückgeworfenen Kopfes und die Finger der hochgeworfenen Arme verwandeln sich zu Zweigen und Blättern. Der nackte mädchenhafte Körper ist trotz der Verwandlung in seiner Ganzheit bewahrt. Apoll eilt der begehrten mit verträumten Blick nach und ist noch im Laufen. Mit seiner linken Hand versucht er Daphne zu fassen, greift aber in die rauhe Rinde. Die Bewegung der Szenerie wird durch das umflatternde Tuch an seinen schlanken, aber doch männliche Körper verstärkt. Das Barock-Typische wird durch die Dynamik hervorgerufen, denn der Mädchenkörper nimmt eine Kurvenform an, so auch bei Apoll. Dies bewirkt, daß die Plastik nach oben zu streben scheint.

"Rückblickend meinte Bernini selbst von seinem Frühwerk, Besseres sei ihm später kaum mehr gelungen."

Beim Vergleich der Dichtung und der Plastik habe ich Gemeinsamkeiten und Unterschiede ermittelt. Dabei habe ich mich überwiegend auf eigene Erkenntnisse gestützt, weil mir trotz Recherchen in mehreren Bibliotheken, u.a. der HAB Wolfenbüttel und SUB Göttingen, nicht ausreichend Material zugänglich war. Berninis Figuren Apollo und Daphne entsprechen den Gestalten aus der antiken Mythologie; in der Renaissance wurde die Antike wiederbelebt und studiert wie auch im Barock, obwohl die Nachahmung oft der Kritik ausgesetzt war. Wichtig ist die Betonung der ästhetischen Werte; es wurden auch formale Kriterien eingehalten wie die korrekte Wiedergabe von Details wie z.B. der Frisurentyp. Der Barock ist für seine Dramatik bekannt. Eine Metamorphosendarstellung eignet sich besonders in der Malerei allein wegen der Farbigkeit, aber auch weil der Künstler selbst mit Farbstrichen bewußt Akzente setzen kann. Daß die Verwandlung, die vorübergehend ist, in dem farblosen Stein festgehalten worden ist, der wiederum bleibende monumentale und statuarische Charakteristika besitzt, spricht für einen Gegensatz. Ovids Metamorphose ist eine epische Dichtung uns steht als solche im Gegensatz zum dramatischen Barock. Bei der Erzählung muß aber ihre ganze Entwicklung berücksichtigt werden, denn sie baut durch detaillierte Beschreibung einzelner Passagen auf und kommt schließlich zu einem Höhepunkt: Daphnes Verwandlung. Dieser Moment wurde von Bernini als ausschlaggebendes und viel aussagendes Bildelement übernommen. Es handelt sich um einen Wendepunkt, der auf der einen Seite die Flucht und Verfolgung darstellt und auf der anderen Seite die Stockung der Bewegung die Verwandlung erfährt. Es ist auch der Moment, in welchem Apollo die Rinde an Daphnes Leib ertastet hat und sich im nächsten Augenblick dessen bewußt wird und sich sein Liebesbegehren zur Enttäuschung wendet. Rein inhaltlich sind es drei Verse (Met.1. 549-551), die die Beschreibung der Plastik ausmachen und mit ihr übereinstimmen.

Beim Vergleich der künstlerischen und literarischen Wirkung hat sich herausgestellt, daß es Übereinstimmungen gibt; daraus folgere ich auch, daß Bernini mehr über die Metamorphose gewußt haben muß, als das, was in Quellen überliefert worden ist. In beiden Fällen, beim Kunstwerk und bei der Dichtung werden leidenschaftliche Emotionen beim Leser und beim Betrachter gerufen. In der Metamorphose sind viele erotische Anklänge enthalten, wenn Apoll beispielsweise Daphnes wehendes Haar beschaut und ihre einzelnen Körperteile betrachtet; so wurde Apolls Blick auch in Marmor festgehalten. Die Momentaufnahme muß das Sinnliche (s. 3.2) erfassen, daher auch viel von der reizvollen nackten Haut. Daphnes Sprödigkeit, die in dieser Liebe ein Hindernis darstellt, wurde effektvoll umgesetzt und wiedergegeben, denn ihre Liebesverweigerung erhöht ihre Anzüglichkeit und Apollos Eroberungslust (s. 2.2).

Zusammenfassend sollen hier die wichtigsten Punkte meiner Facharbeit nochmals kurz dargelegt werden:

Bei der Interpretation habe ich Ovids Darstellungsweisen herausgearbeitet, um zu verdeutlichen, mit welchen Mitteln er bestimmteWirkungen zum Ausdruck gebracht hat. Die bildhafte Erzählung ist von einer sinnlichen Erzählweise geprägt.

Welche Hauptwirkung aus der Plastik hervorgeht und mit welchen Darstellungsmethoden Bernini diese herausgearbeitet hat, wurde ausgehend von den Ergebnissen der Analyse der Plastik ermittelt. Meiner Meinung nach hat Bernini in der Darstellungsweise von Apoll und Daphne die pathetisch-erotischen Elemente erfaßt und hervorgehoben.

Dichtung und Plastik haben also eine fast identische Hauptwirkung, nämlich die Hervorhebung des Sinlichen und zielen auf die Gefühlswelt der Leser bzw. Betrachter ab.

Grundsätzlich läßt sich festhalten, daß Stein monumental ist und keine Bewegung ausdrücken kann. Im Gegensatz dazu vermag die Dichtung durch szenisches Erzählen und insbesondere durch die vielfache Nutzung von rhetorischen Mitteln den Leser unmittelbarer zu rühren. Obwohl die Möglichkeiten der darstellenden Kunst sich in der Bildhauerei generell schwierig ausdrücken lassen, als beispielsweise in der Malerei, bestanden diese Möglichkeiten am ehesten im Barock aufgrund der schwungvollen, oft übertriebenen und der theatralischen Bewegung und der effektvollen Gestik.

Während die Leser der Erzählung ihrer Phantasie freien Lauf lassen können (und eigentlich auch müssen), haben die Betrachter der Skulptur ein vorgefertigtes Bild vor Augen. Die Skulptur wirkt aber durch ihre plastische Darstellungsweise unmittelbarer, da sie sozusagen "greifbar" ist.

Sowohl die Darstellungsweisen der Dichtung als auch die der Bildhauerei können also auch auf andere Art und Weise auf den Leser bzw. Betrachter wirken. Der Mythos von Apollo und Daphne ist meiner Meinung nach ein gutes Beispiel um aufzuzeigen, daß die gleiche Thematik in der Dichtung und in der Bildhauerei dargestellt werden kann.

Abbildungen